Carmen Hernández

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El arte venezolano en los años noventa: un campo de tensiones

(Carmen Hernández fue co-curadora, con Luis Ángel Duque de los años 90, en La Megaexposición. Gran retrospectiva de arte venezolano del siglo XX, presentada en 2003 en el Maccsi. Este texto no fue incluido en el catálogo que se publicó posteriormente, aunque un fragmento fue incorporado en el políptico publicado para la inauguración)

La Gran retrospectiva de arte venezolano del siglo XX representa una experiencia concreta del trabajo en equipo de orden museístico orientado hacia un fin común: crear las direccionalidades complejas de una realidad artística que se ha desenvuelto bajo las tensiones y contradicciones de la modernidad como proyecto cultural y de la modernización como meta inconclusa en el ámbito socioeconómico.

Este itinerario por las diferentes décadas del siglo XX nos presenta un panorama convulso constituido por las luchas por el sentido que se gestan entre las propuestas emergentes, las tradicionales hegemónicas y las tradicionales residuales que se suceden paralelamente en el tiempo. La trayectoria del arte local en el siglo XX, más que mostrar una linealidad evolutiva, se desenvuelve en las tensiones que implican el reconocimiento constante de tendencias y estilos que se han categorizado dentro del propio sistema del arte como diferencias, según se observa en las definiciones contrapuestas y todavía vigentes de  “arte moderno” y “arte popular”, “diseño” y “artesanía”, por mencionar sólo algunos de estos supuestos. Y aunque con el transcurrir del siglo estas parcelas fueron reconocidas en sus valores estéticos y gozaron de distinciones sociales que contribuyeron a su institucionalización –verbigracia la creación de salones y museos de arte popular durante los años setenta y ochenta– no alcanzaron a integrarse dentro de la noción más amplia del “arte”, quedando así confinadas a desenvolverse en una suerte de autonomía referencial.

Una visión de conjunto que comienza por examinar las colecciones institucionales,  nos enfrenta a muchos desafíos para el presente y el futuro, y entre ellos destaca la necesidad de revisar el aparato metodológico con el cual se ha configurado la noción de arte nacional, que ha dejado fuera de registro muchas propuestas significativas. Pero esta supuesta “deficiencia” resulta un aporte que permitirá poner en duda los parámetros hegemónicos hasta ahora vigentes, para activar miradas más amplias e incluyentes que permitan reconstruir, de manera sistemática y autocrítica, la diversidad real que configura el campo de las artes visuales locales.

El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber se ha enfrentado al reto de dialogar con la producción artística emergente en los años noventa y más allá de inventariar todas las creaciones surgidas en esta etapa, la labor curatorial se ha concentrado en activar diálogos entre las propuestas más atentas a los problemas simbólicos dominantes en la época, lo cual permite mostrar las tensiones entre los más jóvenes que aspiran insertarse en el campo con nuevas imágenes, y aquellos ya conocidos que renuevan su repertorio simbólico con la finalidad de tomarle el pulso a los nuevos tiempos.

Más que describir las diferentes piezas que constituyen el recorrido de los años noventa, quiero hacer énfasis en las particularidades generales que marcan al conjunto con el signo de la heterogeneidad. Si en los ochenta tuvo un rol predominante la pintura, en los años noventa podría plantearse que las llamadas “instalaciones” ocuparon un lugar privilegiado. Una suerte de disolución de los medios ha dado protagonismo a la combinatoria  de elementos, sobre todo con la incorporación de soluciones tecnológicas que han favorecido al video y la fotografía. A medida que se desenvuelve la década, resulta cada vez más difícil hacer definiciones técnicas precisas. Pero esta tendencia en apariencia “experimental”, muchas veces asociada a la idea vanguardista de renovación, presenta implicaciones conceptuales que tienen que ver con una revisión del propio campo del arte y sus mecanismos de representación.

El arte local manifiesta un fructífero diálogo con el escenario internacional y asume con amplia libertad las estrategias de apropiación para asumir su propia realidad. A lo largo de la década podemos observar la introducción de temas asociados al orden social que se manifiestan en arqueologías muy diversas, ya sea con recontextualizaciones de objetos variados que aluden a la  sociedad de consumo, o referencias a mitologías populares y etnográficas que apuntan a revisiones de la historia y otras disciplinas. Por ejemplo, la obra Rojo por fuera, verde por dentro de Meyer Vaisman retoma la idea del rancho (usada una década atrás por Antonieta Sosa) para crear una metáfora de la noción de identidad y del proyecto moderno nacional.

Es posible observar que el género sexual es un tema que interesa a algunos artistas, como la masculinidad representada por algunos héroes del cine y la televisión, o la feminidad en sus rasgos más estereotipados, lo cual incluye una serie de interpretaciones de representaciones asociadas al orden de lo privado –como el álbum familiar, el desnudo, la enfermedad y en especial el síndrome de inmuno-deficiencia adquirida– y al orden de lo público –como las imágenes del escenario político, el Miss Venezuela y la publicidad en general– que apuntan a la imposibilidad de establecer límites precisos entre ambas esferas. Entre los creadores que abordan estas preocupaciones se encuentran José Gabriel Fernández, Alexander Apóstol, Sara Maneiro y Sandra Vivas. En general se percibe un creciente interés por los recursos retratísticos como detonantes reflexivos sobre la noción de sujeto como un constructo cultural. Este interés incorpora el autorretrato como pretexto para ahondar en la configuración de subjetividades, a veces contradictorias, que se despliegan en fotografía, video e incluso en la talla “popular”. Un caso ineludible lo representa el trabajo de Rafaela Baroni, quien ha hecho de su historia personal una narrativa visual y performática que pone en duda los parámetros de diferenciación de la crítica de arte.

Resulta significativo que una de las obras que abre la década es la pieza In god we trust de José Antonio Hernández Diez porque apunta hacia el quiebre en el imaginario colectivo de la idea de desarrollo, al establecer un diálogo entre las tomas en video de los saqueos perpetrados el 27 de febrero de 1989 y los preceptos de la cultura estadounidense reflejados en sus iconos monetarios. Esta obra alerta sobre las contradicciones que se activan constantemente en nuestro imaginario político y social.

En general, el arte de los años noventa presenta un espíritu revisionista a veces impregnado de humor, lo cual le brinda una particular atmósfera de subversión. Es el caso de Javier Téllez, quien trabaja especialmente el tema de la alienación psiquiátrica y a la vez incorpora elementos festivos que desestabilizan el propio campo del arte al introducir la celebración como parte del ritual estético. También debe reseñarse el sentido de apropiación que alcanza incluso a la institucionalidad, lo cual quedó expresado en el gesto de Yucef Merhi, creador de un Salón Pirelli de orden digital y paralelo al organizado por el MACCSI a partir de una recreación de la página web de este museo.

Es visible encontrar preocupaciones de orden ambientalista en muchas obras emergentes en los noventa o en trabajos de creadores activos en décadas anteriores que se suman a algunas preocupaciones del escenario político internacional más progresista. A lo largo de los años noventa se ha ido gestando una preocupación por el futuro que pone en duda el optimismo puesto en los avances científicos y tecnológicos. El protocolo de Kyoto, de diciembre de 1997, alertó sobre el futuro. Hoy en día podemos reconocer que las amenazas que heredamos en el nuevo siglo forman parte del imaginario artístico, como la degradación ambiental y los movimientos indígenas de defensa territorial, las intervenciones de la ingeniería genética en mecanismos naturales que afectan el ecosistema en general, y el poder desmesurado alcanzado por los circuitos globales de la comunicación, que han llegado a sustituir el poder de los tradicionales partidos políticos.

Con el crecimiento de los mecanismos comunicacionales que han permitido el amplio uso de Internet, se han puesto de manifiesto nuevas reflexiones sobre el uso de la tecnología. Por una parte, se enfrenta un temor al exceso de información y a una suerte de “desensibilización de lo corporal”, pero al mismo tiempo se reconoce que estos avances ofrecen plataformas de debate político a muchas minorías, como las poblaciones indígenas organizadas que ahora cuentan con una visibilidad hasta entonces inusitada.

Un ejemplo que abarca un amplio espectro reflexivo lo representa el trabajo de Aziz+Cucher con sus representaciones andróginas carentes de sexualidad enmarcadas en ambientes cibernéticos que nos refieren a la fe en la tecnología. Este dueto también pone en boga una de las problemáticas más recurrentes del período: la autoría como una dimensión amplia y posible de ser compartida más allá del campo del arte, como ocurre con las propuestas de Juan Carlos Rodríguez y Cayita, de Nascimento/Lovera y de algunos colectivos como Escuadrón Sudaca y el Grupo Provisional, entre otros.

Algunas propuestas se enmarcan en las interrogantes que circulan imaginariamente sobre el posthumanismo y la creación de inteligencia artificial, la posibilidad de sustituirnos por organismos cibernéticos por medio de mecanismos de clonación. La crítica a la razón instrumental parece acoplarse ahora a la crítica a una razón puramente lógica y utilitarista orientada hacia la constitución de la inteligencia artificial como superior y capaz de desenvolverse en otros soportes.

En general, puede señalarse que el arte de los noventa ha abierto el compás reflexivo tanto en su pertinencia como dimensión simbólica capaz de imaginar nuevas utopías y a la vez cuestionar sus propias condiciones de existencia como una discursividad atada a las reglas del propio sistema del arte. Por ello incluso las propuestas más próximas al llamado “arte popular” ahora se desenvuelven con mayor libertad tanto en sus esquemas perceptivos como en su condición material. Un ejemplo lo conforma el trabajo pictórico de Luis Méndez, quien combina el paisaje con la iconografía heroica, desestabilizando ambos géneros.

La producción artística de los años noventa nos ha alertado sobre la necesidad de experimentar una constante visión crítica capaz de analizar nuestra realidad desde perspectivas contextualizadas y conscientes de la vigencia de los relatos universalistas que continúan sosteniendo situaciones de desigualdad política, económica y simbólica que afectan a esta parte del mundo. El arte contemporáneo, que incluye una amplia gama de modalidades técnicas y personalidades autorales, manifiesta que la herencia del conceptualismo, como una perspectiva crítica de la modernidad, nos ofrece estrategias para imaginar un mundo mejor y más equitativo.